پوستر در لهستان

سه‌شنبه 10 مهر 1397

محبوبه اردکانی زاده

مکتب لهستان حاصل ذوق و دیدگاههای متنوع جمعی از نقاشان و طراحان گرافیک و به اعتقاد منتقدان دهة ۵۰ تا ۷۰ دوران طلایی پوسترهای لهستانی بود. اگرچه این آثار هنری تبلیغی محسوب می شد، اما به هیچ یک از آثار ارائه شده در غرب شباهت نداشت جهان بینی غیرمتعارف و منحصر به فرد این آثار از میان سبک های غربی نظیر آرنوو، سوررئالیسم و پاپ آرت تکامل یافت. طراحان لهستانی با بی قیدی نسبت به قوانین طراحی غربی، از نقاشی، عکاسی و حروف دستی در ترکیبی بی سابقه، غیرمعمول و به شیوه ای کاملاً جدید بهره جستند.
مکتب لهستان حاصل ذوق و دیدگاههای متنوع جمعی از نقاشان و طراحان گرافیک و به اعتقاد منتقدان دهة ۵۰ تا ۷۰ دوران طلایی پوسترهای لهستانی بود. اگرچه این آثار هنری تبلیغی محسوب می شد، اما به هیچ یک از آثار ارائه شده در غرب شباهت نداشت جهان بینی غیرمتعارف و منحصر به فرد این آثار از میان سبک های غربی نظیر آرنوو، سوررئالیسم و پاپ آرت تکامل یافت. طراحان لهستانی با بی قیدی نسبت به قوانین طراحی غربی، از نقاشی، عکاسی و حروف دستی در ترکیبی بی سابقه، غیرمعمول و به شیوه ای کاملاً جدید بهره جستند.

این مکتب اگرچه عمر کوتاهی داشت ولی توانست تأثیرات زیادی بر هنرمندان کشور های دیگر بگذارد و به نوعی سطح سواد بصری و دیدگاه های هنرمندان جهان را ارتقاء دهد.بهرحال با اینکه دوران این مکتب به پایان رسیده است ولی مطالعه و تماشای آثار هنرمندان بی تأثیر نیست و به قول والترون وَن اپزیلند[۱]، منتقد هلندی،« این پوستر ها آینه ای شفاف از فرهنگ و سنت لهستان هستند، شاید در نظر اول مرموز و بی روح و غیرقابل درک به نظر برسد اما پس از کمی تأمل، دری به دنیای جدید بر روی شما خواهند  گشود.»

هنر پوسترسازی لهستان در دورة« لهستان جوان» [۲] آغاز شد که از حدود ۱۸۹۰ تا ۱۹۱۴ ادامه داشت. تا پیش از آن، از مهمترین آثار هنری لهستان چوب بری های بود که هنرمندان مردمی از مناظر روستایی و نقاشی ها می ساختند. بنابراین تعجبی ندارد که نخستین پوسترها اثر نقاشان بوده اند و به شدت نیز از هنر فولکلور لهستان تأثیر گرفته اند.

البته هنرمندان آن دوره به وقایع دیگر کشور ها نیز نظر داشته اند. در آن زمان، آرنوو، در سراسر اروپای غربی محبوبیت فراوانی یافته بود. هنر لهستان به احیای نوگرایی لهستانی و پیروی آرمانهای هنر جدید( آرنوو) تمایل داشت. با نگاهی به اشتوکا [۳] اثر تئودر آکسنتوویچ[۴] (۱۸۵۹-۱۹۳۸) متوجه اشتباهات فراوان سبک آن به آرنوو خواهیم شد.

استانسیلاو ویسپیانیسکی[۵]( ۱۸۰۷-۱۸۶۹) نیز از نخستین هنرمندان پوسترساز لهستان بود. نقاش مذکور به سراسر اروپا سفر کرده بود. پوسترهای او اساس هنر پوسترسازی لهستان را بنا نهادند. یکی از پوسترهای او برای نمایشنامه ای طراحی شده بود که تنها دو بار در لهستان به روی صحنه رفت. نقاشی و متن پوستر مذکور به تصاویری از نمایشنامه محدود نمی شد، بلکه به بررسی محتوا نیز می پرداخت. شاید نمایش وقایع داستان نمایشنامه کاری بسیار سهل باشد اما وجه تمایز آثار ویسپیانیسکی در این است که او قادر بود بوسیلة تصاویر و متونی ساده به کنه معانی نمایشنامه دست یابد. کارول فریش[۶] (۱۸۳۶-۱۸۸۷) طراح صحنه تئاتر و نقاش نیز از پایه گذاران هنر پوسترسازی در لهستان به شمار می رود او در ۱۹۰۲ پوستری را برای پروندة ملپومن[۷] طراحی کرد آن هم به شدت از هنر جدید الهام گرفته بود.

لهستانی ها بتدریج به اهمیت پوستر بعنوان یک ابزار تبلیغاتی پی بردند و دریافتند که پوسترها قادرند ارتباطات را گسترش دهند. تادئوش گرونوفسکی[۸] (۱۸۹۴-۱۹۹۰) اولین هنرمند لهستانی بود که خود را کاملاً وقف پوسترسازی کرد. او تأکید داشت که هنرمند پوسترساز نباید شخصیت خود را در اثرش نمایان سازد، زیرا پوستر« ارتباطی است میان فروشنده و مردم» تصویری ساده و هندسی از یک گربة سیاه که وارد تشت شده است و سفیدرنگ از آن خارج می شود و جملة« رادیون کار نظافت را به جای شما انجام می دهد!» در ۱۹۹۳، والدمساز اشویژری[۹] از همین موضوع برای پوستر تبلیغاتی نمایشگاه آثار گرانوفسکی استفاده کرد، و در ۱۹۱۷ نیز ادارة پست لهستان تمبری براساس همین پوستر منتشر ساخت.

در این دوران(اوایل دهة ۱۹۲۰) یکی از برجسته ترین نقاشان و تصویرسازان لهستان به نا ادموند بارتلومیشک[۱۰]( ۱۸۵۵-۱۹۵۰) به اکتشاف هنر پوسترسازی پرداخت. سبک علمی و صریح او نماد هنر پوسترسازی اولیه در لهستان است. در ۱۹۳۵ بارتلومیشک در دانشکدة هنرهای زیبای ورشو تدریس می کرد، که نسبت به سبک هندسه گرایی مؤسسة پلی تکنیک اهمیت بیشتری در شیوه های نقاشی می دادند. تصاویر آنها بسیار واقع گرایانه و الگوبردار بودند اما شیوة دیگر، که بوسیله تادئوش گرانوفسکی پایه ریزی شد، بُعدی هندسی بود که هنرمندان آن به کوبیسم تمایل پیدا کرده بودند. در طول پنج الی ده سال بعد، اکثر آثار هنر پوسترسازی لهستان به کوبیسم متمایل شد.

در ۱۹۳۷ بود که یکی از تأثیرگذاران پوسترسازان لهستان وارد صحنه هنر شد. تادئوش ترپکوفسکی[۱۱](۱۹۱۲-۱۹۵۴) که هنرمندی خود ساخته بود، در پوستر های خود زیبایی ساده ای را به نمایش گذاشت که به مفهوم واقعی اشیاء می پرداخت و هیچگونه تمایلات تاریخی یا سبکی نداشت او یک پوستر برای خدمات عمومی طراحی کرد که در آن سه دست که حاوی چکش بودند بطور متقارن در سراسر پوستر قرار داشتند و دست چهارم مجروح به نمایش درآمده بود، بدین معنا که دست مصدوم قادر به کارکردن نیست.

اندکی بعد از جنگ جهانی دوم آغاز شد. لهستان در سالهای۱۹۳۸-۱۹۴۵ اشغالگری قوای نازی و شوروی را تحمل کرد. در این سال ها لهستان از نابودی امکانات ارتباطی، حمل ونقل و صنعتی خود به ستوه آمده بود و جمعیت آن نیز به ۴۰ درصد کاهش یافته بود.

پس از ۱۹۴۵ با پایان یافتن جنگ هنر جانی تازه گرفت. دستگاه تبلیغاتی کمونیسم به استفاده از پوستر بعنوان یک ابزار بسیار تأثیرگذار پی برد. بسیاری از هنرمندان برجستة این رشته، کار خود را در اواسط دهة چهل با طراحی پوستر برای حاکمان جدید کشور آغاز کردند.

تادئوش ترپکوفسکی پیشتاز هنر پوسترسازی لهستان پس از جنگ به شمار می رفت. او از ۱۹۴۵ تا زمان مرگش در ۱۹۵۴ برخی از خاطره انگیزترین پوسترهای لهستان را خلق کرد. در ۱۹۴۵ پوستر های شگفت انگیز او جامعه را به ریشه کن کردن دشمن نازی ترغیب می کرد. مشخصة آثار او سادگی و تأکید به زبان نمادین بود که به سرعت شهرت یافت. اثر کوچک و دستی او، آخرین مرحله( ۱۹۴۸)، یکی از نخستین فیلم های سینمایی سالهای پس از جنگ لهستان را تبلیغ می کرد، که درامی تکاندهنده از بقاء و نابودی در ارودگاه های زمان جنگ بود گل میخک خم شده تذکری است آرام و اضح از گلی که در لهستان بسیار خاطره انگیز است و در این تصویر بر لباس راه راه زندانیان سایه افکنده است. بازوبند و شمارة شناسایی نیز شرایط تلخ اردوگاهها را به یاد می آورد.

در این اثر تنها نام فیلم و گروه سازنده ذکر شده است، زیرا در کشوری که اشیای کوچک معانی نمادین و تاریخی فراوانی دارند نیاز چندانی به روایت کلامی نیست.

تادئوش ترپکوفسکی باز هم در ۱۹۵۲ در طراحی پوسترهای نه! و ورشو از ترکیب صریح و رنگ های خالص[۱۲] استفاده کرد. او تصاویر را به مطالب مهم خلاصه کرد، که عبارت بودند از یک شهر جنگ زده در درون خطوط، یک بمب که حاوی پیام سادة نه! بود، و یک جرثقیل که در حال بلند کردن ورشو بود تا بر نیاز به بازسازی شهر تأکید ورزد. شیوة کار او« کمتر به معنای بیشتر است»، که الگوی بسیاری از پوسترسازان دیگر و شیوه ای جدید برای ارتباطات مؤثر شد. تأثیر مستقیم گرونوفسکی بر آثار ترپکوفسکی در اینجا به خوبی نمایان است. هر دوی آنان با استفاده از تصاویر ساده و رنگ های خالص مفاهیم موردنظر خود را ارائه می دادند.

در سالهای ۱۹۴۶- ۱۹۴۸ حکومت کمونیست در حال مبارزه با مخالفان قانونی خود بود. پوسترهای این دوره، سیاستمداران جبهة مخالف را به تمسخر گرفته، آنها را ضدلهستانی، و دست نشاندة قوای نازی و سرمایه داران امریکایی می خوانند، گاه نیز خصلت تصویری گمراه کننده و توهین آمیز در سطح گرافیکی بسیار بالایی عرضه می شد. در اوایل دهة پنجاه شاهد حکومت دیکتاتوری تمام عیاری بودیم. در این دوره بود که دست اندرکاران فرهنگی حزب نظریة واقع گرایی اجتماعی را به وجود آوردند: هنر باید در محتوا سوسیالیست و در قالب خود واقع گرا باشد. هنرمندانی که از شرایط مذکور تبعیت نکنند مجبور به رهاکردن طراحی پوستر و شرکت در نمایشگاه ها خواهند بود. پوسترهای دورة مذکور پر بودند از کارگرانی شادمان از اینکه وظیفة خود را به خوبی انجام داده اند، زنان راننده تراکتور که از شادی در پوست خود نمی گنجند، سربازانی که محکم اسلحه های خود را چسبیده اند، و جوانانی که به طور مساوی شامل دانش آموز، کارگر و کشاورز هستند. این گونه صحنه ها قرار بود دوستی های اجتماعی را به تصویر بکشاند. با این حال، پوسترهای فراوانی نیز به تمسخر دشمنان نظام پرداخته، یادآور دوستی بی پایان لهستان و شوروی، سرکوب امپریالیسم امریکا، موجودات کثیف و بی مصرف، و نیز سگ مزدور امپریالیسم، ژوزف تیتو[۱۳]،بودند. این نظریه در سیاه ترین سالهای حکومت وحشت انگیز استالین به اوج خود رسیده بود. عمده ترین هنرمندان این سبک لوتسیان یاگوجینسکی[۱۴]، ولادیسلاو یانیشفسکی[۱۵]، الزبیتا[۱۶]، ولوجیمیِش زاکشفسکی[۱۷] ، و ویتولد اخمیلوفسکی[۱۸] بودند. مرگ استالین و بیروت،دیکتاتور لهستانی و نیز سخنرانی مشهور خروشچوف[۱۹] موجب تحولات سیاسی در لهستان شدند. کمونیست ها قصد نداشتند قدرت خود را با دیگران شریک شوند اما با این حال به دنبال روش هایی آرام و در نتیجه مقبول تر برای حکمرانی بودند.

با به پایان رسیدن دهة ۱۹۵۰ واقع گرایی سوسیالیست جای خود را در هنر لهستان از دست داد. دانشکدة هنر های گرافیکی دانشگاه هنرهای زیبای ورشو گرایش های هنری زیبا، ارتباطات تصویری، هنرهای کاربردی و هنر پوسترسازی را بنا نهاد. بدین ترتیب

« مدرسه پوسترسازی لهستان» شکل گرفت. در این دوره است که تأثیرگذارترین طراحان – هنریک توماشفسکی، رومان چیسلویچ، ژوزف مروشچاک، که به« پدران بنیانگذار» مکتب پوسترساز لهستان مشهور شدند- به مطرح ساختن مسایل اجتماعی و سیاسی در کارهای بی نظیر خود پرداختند.

هنرمندان پوسترساز لهستانی اوایل دهة ۱۹۶۰ با سبک نسلهای پیشین خود آشنا بودند. واقع گرایی که زمانی کفایت می کرد، و نمادگرایی حاصل از جنگ دیگر نمی توانست نسل جدید هنرمندانی را که هنر پوسترسازی لهستان را به شهرت رساندند راضی سازد. آنان تصویرسازی استعاری را بکار گرفتند که مستلزم مشارکت فعالانة بیننده نیز بود.

یکی از« پدران» این نسل جدید هنریک توماشفسکی[۲۰] ( متولد ۱۹۱۴) بود. پوستری که او برای نمایشگاه مجسمه های هنری مور در ۱۹۵۷ طراحی کرد، فضایی کودکانه را به تصویر می کشید که در آن نام مور به شکل دستنویس در زمینه ای آبی به چشم می خورد و یکی از مجسمه های مور نیز در بالای اسم دیده می شود. این بیان فروتنانه و آرام، خصلت فراگیر آثار مجسمه ساز را مطرح می سازد و از بیننده می خواهد دقت بیشتری را صرف تصویر کند. توماشفسکی، پوستری خلق کرد برای مطالعه، نه برای تماشا!

هنرمندان جوان تر مکتب لهستان( که در دهه های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ متولد شده بودند) در آثارشان از سبک های متنوعی مانند(اکسپرسیونیسم، رئالیسم، سوررئالیسم و ......) بهره جستند. ماجی اوربانیتس[۲۱](۱۹۲۵) که در دوران حکومت کمونیسم پوسترهای مربوط به خدمات عمومی را طراحی می کرد، در این دوره تصمیم گرفت بیننده را با تطابق آثار تاریخی با صحنه هایی از سیرک آشنا سازد. یکی از پوستر های مطرح او که در ۱۹۷۰ طراحی کرد، پوستر سیرک[۲۲](مونالیزا) است. یکی دیگر از برجسته ترین طراحان پوستر لهستان یان لنیتسا[۲۳] (۱۹۲۸- ۲۰۰۱) است. او در ابتدا به موسیقی علاقمند بود و در جوانی نوازندگی پیانو را آغاز کرد، اما بعدها به هنرهای تجسمی گرایش پیدا کرد. او علاوه بر طراحی گرافیک از انیماتورهای بنام عصر خود بود. اکسپرسیون در آثار او از اهمیت فراوان دارد، و آثارش در مجموع متعلق به نوعی آرنوو است. لنیتسا با پوستر ووچک که برای آلبان برگ طراحی کرد، آرنوواکسپرسیونیسم را دوباره در دهه ۱۹۶۰ احیا کرد. او در مصاحبه ای می گوید:« می خواهید بدانید من کیستم؟ من آدمی هستم که هرگز نتوانسته است در فرم های اداری، فضای خالی جلوی کلمه شغل را با رضایت پر کند! آیا باید بنویسم طراح؟ این لغتی است که ادارات را دلخور می کند و هیچکس هم واقعاً معنای آن را نمی داند. بعلاوه کار من تنها طراحی پوستر نیست، من فیلم هم می سازم، پس بنویسم کارگردان فیلم؟ نه، من تنها کارگردانی نمی کنم، من فیلمهایم را از سرتا ته خودم می سازم، سناریو را خودم می نویسم، خودم آنرا طراحی می کنم، خودم طرح ها را برای بدست آوردن نقاشی متحرک تکرار می کنم و خودم فیلم را مونتاژ می کنم. من در ورای مرزهای هنرهای تجسمی، فیلم و ادبیات عمل می کنم و در فرهنگ های مختلف لغات، برای چنین کاری، لغتی وجود ندارد!».

والدمار اشویرژی[۲۴]( ۱۹۳۱) که بیش از هزار طرح ازاو برجای مانده است سبک های نقاشی را به طرح پوستر بازگرداند، که در تنوع گستردة سبک های آثار اولیة او نمایان است. همانند بسیاری دیگر از آثار پوسترسازان لهستانی در دهة ۱۹۷۰ آثار اشویرژی نیز خصلت تصویری زیادی داشت و در واقع قرار بود تصاویر، خود، پیام را برسانند. قدرت اشویرژی در شفافیت و خصلت کاریکاتوری آثار او نهفته است. او قادر است ماهیت موضوع را در یک حملة فراگیر خلاصه کند.

فرانچشیک استاروویسکی[۲۵] متولد ۱۹۳۰، از پیشروترین پوسترسازان لهستان است. او در تصویرسازی و انتقال احساس توانایی فوق العاده ای دارد و در خلق فضاهای سوررئال استاد است. در آغاز کار به روش های مشخص فردی کار می کرد، ولی رفته رفته تحت تأثیر استادان نقاشی هنر ایتالیا و هلند قرار گرفت و فضای آثارش تغییر کرد. او هرگز این تأثیر را پنهان نکرد، چنانکه اغلب آثار خود را به جای ۱۹۸۲ به تاریخ ۱۶۹۲ امضا می کند. او پوسترهایی می آفرید که سلایق و عواطف خودش را ارضاء کند و اصراری به اینکه همگان بتوانند آثارش را درک یا متن آنرا به راحتی بخوانند نداشت و از طراحی آناتومی در کا رهایش بسیار بهره می گرفت.

یکی دیگر از مهمترین پوسترسازان مکتب لهستان رومان چیسلویچ[۲۶] (۱۹۳۰- ۱۹۶۶) است او فارغ التحصیل آکادمی هنرهای زیبا کراکف در ۱۹۵۵ بود. در ۱۹۶۲ به فرانسه مهاجرت کرد و تا آخر عمر در این کشور مطرح مکتب لهستان می توان به میچسلاوگوروسکی[۲۷] اشاره کرد. او متولد ۱۹۴۱ و فارغ التحصیل آکادمی هنرهای زیبارکراکف در ۱۹۶ است. گوروسکی که طراحی چیره دست است تمامی آثارش را با دست می کشد و توانسته هنر پوسترسازی در معرض انقراض را تا اواسط دهه ۱۹۹۰ زنده نگاه دارد. او از رایانه استفاده نمی کند و به جز یک مورد استثنایی، تمامی پیشنهادهای تجاری را رد کرده است. با این حال، هنوز هم همان تعداد سفارش کار را که در ده سال پیش دریافت می کرد، دارد.

در ۱۹۸۲، یک سال پس از برقراری حکومت نظامی با هدف سرکوبی جنبش مخالفان، گوروسکی بی پروا عقاید خود را آشکار کرد. او در پوستری که برای نمایشنامة پلیس [۲۸] اثر اسلاویز مورشک طراحی کرد، طرحی دراماتیک با زمینة قهوه ای مایل به سرخ بوجود آورد که در آن صورت مردی رنجور در یک طناب حلقه شده است، طناب وارد چشمان، گوش ها و دهان او شده و له دور گردنش نیز پیچیده است. پیام گوروسکی دربارة اسارت و محرومیت مردم از دیدن، شنیدن، و حرف زدن کاملاً نمایان بود. در آن زمان، پوسترها بایستی در ابتدا از ادارة ممیزی حزب کمونیست جواز انتشار دریافت می کردند. گوروسکی به یاد دارد که پس از بردن نسخة اولیة پوستر به دفتر ممیزان از او خواسته شد ۱۵ دقیقه صبر کند که چندان معمول نبود.« مسئول ممیز بازگشت و گفت به یک شرط جواز انتشار به پوستر داده خواهد شد، پوستر بایستی در درون فضای تأثیر بر دیوار نصب شود نه در فضای بیرون آن، و سپس افزود مایل است چند نسخه از پوستر را نیز داشته باشد.»

پوستر پلیس مقام اول نمایشگاه بین المللی پوستر کلورادو را در ۱۹۸۳ گورروسکی به ارمغان آورد. این پوستر به نوعی فلسفة او را نیز از هنر پوسترسازی بطور خلاصه بیان می دارد. به قول یک هنرمند فرانسوی« یک پوستر نمی تواند بیطرف یا ممتنع باشد اگر شخصی از جلوی آن بگذرد و توقف نکند، آن را باید یک ورقه کاغذ دانست، نه یک پوستر».

به هرحال پوستر پلیس واکنشهای زیادی را برانگیخت. برخی مردم از آن اظهار تنفر می کردند و آن را بیش از حد جسورانه می دانستند. از دیگر هنرمندان پوسترساز لهستانی که در رشد مکتب لهستان نقش به سزایی داشتند می توان از ویکتور گورگا، دویچه زامچینیک، ویسوا روسوها، رافائواولبینسکی، استایس ایدریگویچیوس، آندژی پاگوفسکی و ...... نام برد.

پوستر های فیلم در لهستان

در طول دو دهة ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ فیلم در لهستان نقش بی نهایت مهمی داشت. سینما چه مستند و چه غیرمستند به وجدان اجتماعی مردم تبدیل شده بود، زیرا فیلم شیوه ای از زندگی را تصویر می کرد و کمونیست ها انکارش می کردند. تأثیر فیلم مستقیم و بصری بود و در عین حال پیام های ناگفته و نهفته همچنان از چشم سانسورچی ها پنهان می ماند. نوعی زبان رمزی سینمایی شکل گرفته بودکه تماشاچی براحتی می فهمیدند، ولی سانسورچی ها نمی توانستند، روی آن انگشت بگذارند.

این مسئله در مورد پوسترها نیز صادق بود. یک شورای ممیزی بر پوستر های منتشر شده نظارت داشت و از آنجا که در لهستان کمونیست تنها مشتری موجود، خود دولت بود، بدون شک پیروی همگانی از یک چارچوب خاص الزامی بود. اما چگونه جامعه ای چنین مهار شده زمینه ای مساعد برای خلق یک قالب هنری بسیار نیرومند شد؟ چندین عامل مؤثر بودند. ویرانی ورشو در جنگ جهانی دوم و در پی آن ظهور کمونیسم، زمینه ای محدود در لهستان بوجود آورد. دسترسی به تلویزیون، رادیو و کتاب بسیار محدود و به قول فلوریان ژلینیسکی[۲۹]، جمع آوری کننده و کارشناس پوستر اهل پوزنان، همه چیز خاکستری رنگ بود. نه تنها تبلیغات، نه تنها رنگ های گوناگون حتی لباس ها نیز خاکستری شده بودند. در ۱۹۴۷ دو طراح به نام های اریک لیپینسکی و هنریک توماشفسکی در فیلم پولسکی[۳۰] ، یک سازمان توزیع فیلم دولتی شروع به همکاری کردند. دیگر هنرمندان نیز به آنها پیوستند و به زودی فیلم های سینمایی دستمایة اصلی آثار پوستر هنرمندان برجسته در دهه های ۱۹۵۰ و اوایل ۱۹۶۰ شدند. پیوند گروهی از هنرمندان بسیار مستعد یا سازمانی همچون فیلم پولسکی به پیدایش پدیده ای در لهستان منجر شد. با توسعه و تکامل پوسترهای لهستانی بعنوان یک قالب هنری، جایگاه آن در مسابقات بین المللی نیز برتری یافت. دولت به قدرت آنها در تبلیغات فرهنگی پی برد، و آنها را« مهمترین صادرات هنر های بصری لهستان» خواند.

پوستر های فیلم های سینمایی به هنرمندان لهستانی فرصت داد تا با ایده های خود، به شیوه ای بی سابقه به اکتشاف بپزدازند. از آنجا که سینما های دولتی نیز وابسته به فروش بلیت نبودند، زمینة اکتشاف برای هنرمندان لهستانی بسیار وسیع شد. هدف پوسترها نه افزایش فروش فیلم، بلکه تقویت ذهنیت بیننده بود. هنرمندان توانستند به پرورش سبک های شخصی خود و خلاقیت های مخاطره آمیز بپردازند، آن هم در ساختار ظالمانة ممیزی دولت وقت. در این پوسترها کاربرد روشن استعاره ها و نمادها از عوامل کلیدی بشمار می رفت.

در آن سالها خیابانهای خاکستری رنگ ورشو برخلاف دیگر شهرهای بلوک شرق، پر از پوستر های رنگارنگ و زیبا شده بود. صدها اعلامیة اپرا، تئاتر، کنسرت فیلم سینمایی و جشنواره های گوناگون خیابانها را رنگارنگ کرده بود به گفتة استاسیس ایدریگوویچیوس، برای هنرمندی که از لیتوانی به لهستان می آمد، خیابان به موزه ای می ماند که بدون نیاز به تهیة بلیت در هر زمان از شبانه روز برای تماشای پوستر آماده بود.

به اعتقاد ماریوش نوروفسکی، مورخ پوسترشناس، گویی نوعی« تغییر چهرة کمونیستی» توانسته بود خیابانهای خاکستری رنگ را به سرعت و بدون صرف چندان هزینه ای اصلاح کند. اما نیاز به تغییر چهره تنها به خیابانهای لهستان محدود نمی شد. پوستر ها به محض نصب ناپدید و به ساختمان دولتی افزوده می شدند.

در ۱۹۸۰ جنبش اتحاد همبستگی شکل گرفت. برای نخستین بار در طول سالهای گذشته پوسترهای سانسورشده در معرض دید عموم قرار گرفتند. با اندک نگاهی به آنها، مشارکت واقعی و صمیمی طراحان در نیازها و انگیزه های مردم احساس می شود. صدها پوستر، بروشور و آگهی علیرغم تمامی موانع موجود چاپ و توزیع شدند. کیفیت هنری آنها نیز بسیار متفاوت بود. از هنرمندان حرفه ای و برجسته گرفته تا آماتورهای تازه کار که به سبب موج پرشوری که در کشور به راه افتاده بود قلم و مداد به دست گرفته بودند. دیوارهای ساختمان ها به صحنة نبرد علیه تبلیغات دولت مبدل شد. نماد اتحادیة همبستگی که به وسیلة یژی یانیشفسکی[۳۱] طراحی شده بود به بارزترین سلاح تصویر این نهضت بدل شد. حزب اتحاد همبستگی، که از حمایت اغلب هنرمندان برجستة رشته های گرافیکی بهره مند بود، برتری خود را برروی صفحه کاغذ نیز تثبیت می کرد. با این حال اندکی بعد این نهضت اجتماعی گسترده مغلوب حکومت نظامی شد. از ابتدای سرکوب وحشیانة حقوق بشر به وسیلة آنان،دستگاه تبلیغاتی کمونیسم، با تمام قوا بکار افتاد و صدها پوستر علیه رهبران حزب اتحادیة همبستگی و نیز دیگر نهادهای مخالف منتشر کرد و بازهم، مثل دهة ۵۰، یک دشمن خارجی نیز مورد نیاز بود. معمولاً مرسوم بود که ایالات متحده و دیگر کشور های غربی این نقش را ایفا کنند.

وضعیت اقتصادی اسفبار لهستان، تغییرات شوروی، و نیز فعالیت مداوم جناح های مخالف منجر به اولین انتخاب تقریباً دموکراتیک در نیم قرن اخیر شده است. تبلیغات انتخاباتی نیز، که از حمایت هنرمندان پوسترساز برخوردار است، بسیار خوب پیش می رود. پیش بینی اینکه حزب اتحاد همبستگی حریف خود را به شدت سرکوب کند چندان هم به بیراهه نمی رود. از میان تمام پوستر های ۱۹۸۹، پوستر توماس سارنکی[۳۲] محبوبیت بیشتری به دست آورد. در این پوستر، دستمایه های فیلم های وسترن-یک کلانتر عادل با چهره گری کوپر در فیلم صلات ظهر[۳۳]- به گونه ای بسیار موفقیت آمیز بکار گرفته شده است. در حدود ده الی پانزده سال گذشته که نظام چند حزبی پدیدار شده است، پوسترهای سیاسی جدیدی در حال ظهور هستند. همانطور که طراحان پوستر آسوده خاطر تمایلات سیاسی خود را بروز می دهند، رأی دهندگان نیز سرانجام می توانند شاهد شرایط یک رقابت سالم باشند، و نمایندگان خود را با آزادی انتخاب کنند.[۳۴]

به هر حال آنچه بطور فشرده به آن اشاره شد چگونگی شکل گیری این مکتب بود، مکتبی که هنرمندان آن در دوران سختی و در زمان جنگ جهانی دوم توانستند بازتاب های ذهنی و تفکرات خود را، شاید بعنوان نوعی مبارزه و مقاومت به تصویر بکشند و مکتبی جهانی بوجود آورند، مکتبی که اساساً بر پایة ایده و تفکر پایه ریزی شده و هر پوستربیانی است واقعی از عواطف هنرمند دربارة موضوع مربوط، نه تنها یک شعار تجاری یا تصویری جذاب!

لهستان

لهستان کشوری است که به خاطر طراحی پوسترهای فیلم مشهور شد. در طی دو دهه پس از جنگ جهانی دوم، لهستان جزو چند کشوری بود که سبک ملی ویژه ای را در گرافیک توسعه داد. گرافیک این کشور با انعکاس فرهنگ بومی خود در آثار« تادیوس گرونووسکی» Tadeusz Gronowski تأثیر سبک کاساندررا مخصوصاً در پوستر تبلیغاتی« مادة شویندة رادیون» نشان می دهد. این پوستر که برندة جایزة بزرگ نمایشگاه« هنرهای تزیینی پاریس» در ۱۹۲۵شد، گربة سیاهی را نشان می داد که در اثر بریدن در تشت لباسشویی سفید شده است.

سبک پوسترهای فیلم لهستان مدرن بود، اما ردپایی از آوانگارد سال ۱۹۳۰ لهستان در آنها دیده نمی شد. مدرنیسم در آثار حروف چینی« هنریک برلوی» Henryk Berlewi که دارای حروفی از نوع کانستراکتیویسم با نام« مکانو- فکتورا» Mechano- Factura بود و در صفحه بندی مجله های« بلاک» Blok و « برازنس» Praesens توسط« ولادیسلاو استرزمینسکی» Wladislaw strzeminski و« هنریک استازووسکی» Henryk Stazewski و در آثار مونتاژ عکس هنرمند نابغه«میزسیلاو زِزوکا» Mieczyslaw Szczuka و« میزوسیلاو برمن» Mieczyslaw Beman ( که در۱۹۲۷ فوت شد) دیده می شود.« برمن» بعنوان یکی از اولین رهبران مدرسه طراحی پوستر لهستان مطرح شد و روش او در نحوة استفاده از عکس در آن دوران که بخصوص مواد تکثیر عکس کم یاب بود یک استثنا محسوب می شد.

طرح های پوسترهای لهستان شامل تصویرسازیهای نقاشی و حروف طراحی شده بودند. این پوسترها که در بیان بسیار صریح بودند، دارای سبک طبیعت گرا، ساده، بعضی تزئینی و در بعضی موارد دراماتیک و با عناصر مافوق طبیعی( سوررئال) همراه بود که بعضی اوقات مانند رؤیا به نظر می رسید و اغلب همراه با نوعی تخیل کابوسانه بود. به غیر از«برمن» بزرگترین طراحان پس از جنگ« تدیوس تریکوفسکی» Tedeusz Trepkowski و«هنریک تومازوفسکی»Henryk Tomaszewski،

مکتب لهستان

در سال ۱۹۸۶ اولین موزه پوستر جهان در ورشو گشوده شد. دو سال قبل از لهستان اولین دوسالانة پوستر بین المللی را برگزار کرده بود که در طی سال های بعد معتبرترین رخداد از این دست در جهان بود.

نزدیکی زمان این دو رخداد تصادفی نبود. در آن روزها، لهستان بعنوان مرکز قابل توجه هنر« دیوار و تابلو» شهرت داشت. ویژگی ممتاز و ارزش هنری این نوع هنر باعث شد که جهان به زودی شروع به صحبت دربارة مکتب پوستر لهستانی کند.

آغاز کار این مکتب به اواخر دهة ۱۹۵۰ بازمی گردد. زمانی که پس از سالها سلطه رئالیسم سوسیالیستی، برهنر، حیات هنری در لهستان ناگهان بسیار هیجان انگیز شد. گرچه موفقیت، معمولاً پدران زیادی دارد اما در این مورد می توانیم با صراحت تنها به یک نفر نقاش، طراح، و هنرمند، گرافیست، هریک توماشوفسکی اشاره کنیم. در حقیقت او به سرعت پشتیبانی جوانان و هنرمندان بسیار مستعد را بدست آورد. هنرمندانی که سال های خود را وقف هنر پوستر کرده بودند.

مهمترین هنرمندان مکتب پوستر لهستان عبارت بودند از:

Jozef Mroszczak, Jan Lenica, , Jan Melodozeniec,Waldemar swierzy,Franciszek starowieyski, Wojciech Zamecznik.

درباره پدیده پوستر لهستان تأمل بسیاری شده است به نظر می آید که موفقیت این مکتب باید به شرایط هنری و اجتماعی مربوط باشد: اجتماعی، بعلت فضای سیاسی خوب کشور در آن سالها و از سوی دیگر، رقابت نهادها و بخصوص نهادهای فرهنگی برای سفارش پوستر هنرمندان معروف. سالها هیچ نوع فیلم، اُپرا، نمایش تئاتر، کنسرت، فستیوال و یا هیچ رخداد عمومی دیگر بدون پوستر برگزار نشد. والدمار اشویرژی به خاطر می آورد:« سالهایی بود که هر هفته یک پوستر درست می کردم، و حتی غالباً مجبور بودم دستمزد خود را کا هش دهم. موزه پوستر چند هزار پوستر لهستانی را که بین سال های ۱۹۵۶ و ۱۹۶۳ ساخته شده جمع آوری کرده است.

بزودی پوستر به یکی از عناصر فرهنگی توده مردم تبدیل شد. نهضت کلسیونرها بطور وسیعی گسترش یافت. گالری هایی بودند که در فروش پوستر تخصص یافتند،و این هنگامی بود که روزنامة پرطرفدار Warszawy Zycie سالها مسابقه بهترین پوستر ماه و سال را برگزار می کرد که در آن خوانندگان، داوران مسابقه بودند. پوسترهای ارزانقیمت به آپارتمانهای مردم لهستان وارد شدند: مردم آنها را روی دیوارها، در ها، و حتی در دستشوئی می آویختند. دوسالانه پوستر در ورشو، جمعیتی عظیم از بازدیدکنندگان را به خود جلب کرد.

جای تعجب نیست که اولیاء امور سوسیالیستی از پوستر بعنوان یک وسیله تبلیغی استفاده و هنرمندان را مأمور تجلیل از وقایعی مانند روز کارگر، کنگره های حزبی، جشن های سالیانه و تشریفات می کردند. طراحان پیشرو پوستر لهستان در مقابل وسوسه ها ایستادند. دیگران که گاه آثار هنری برجسته ای ارائه می کردند، تسلیم شدند( مثلاً پوستر معروف اثر استارویسکی که لنین را به تصویر کشیده است.)

اما این موفقیت بنیانهای قدرتمند هنری خود را داشت. صرفاً هنرمندان گرافیک نبودند که مکتب پوستر لهستان را پایه گذاشتند. بلکه هنرمندان دیگر نیز در این امر دخالت داشتند. زیرا مطمئناً این مکتب یک مکتب دارای معیارهای ثابت نبود و نمایندگان آن فرم هایی بیانی مختلفی را بکار گرفتند. هنریک توماشفسکی، بخاطر استفاده ظریف از وسیله های بیانی، آبستره های روشنفکرانه و سمبل های مهذب مشهود بود. استارویسکی فاضل، دوست داشت که بیننده را شوکه کند.

او از موتیف های سوررئالیستی اجتناب نکرد، و با رغبت به نحوه بیان نقاشی دوران گذشته رجوع کند. اشویورژی استاد استفاده از رنگ های تند و تخت به پاپ آرت شاعرانه نزدیک بود. ملودوژینس با استفاده ای کارآمد از خطوط و نقاط ساده و تقریباً کودکانه، با هوشیاری به بدویت وفادار ماند.

همه این هنرمندان خصوصیات مشابهی داشتند اما موارد زیادی وجود داشت که کار هر کدام را از هم تفکیک می کرد. زیرا همه آنان به نحوه بیان خود دست یافته بودند و حتی از فاصلة دور آثارشان بلافاصله از هم قابل تشخیص بود. اما در همان زمان، چیز بسیار مهم برای ایجاد یک حلقه ارتباطی بین آنها وجود داشت. چیزی که مکتب لهستانی را بوجود آورد، چیزی واقعی و ممتاز.

یک دلیل این بود که همة آنها پوسترهای بلندپروازانه ای می ساختند و از عامه مردم انتظار ایجاد ارتباط و درک علائم، سمبول ها و کنایه ها را داشتند. پوسترهای لهستانی، قطعات هنری کوچکی می آفریدند که در عین حال معماهای مصور، لابیرنت های روشنفکرانه و بازی های پنهان و پیدا نیز بودند. پوسترها نه تنها به احساسات، بلکه به عقلانیت نیز می پرداختند. نظاره گران نیازمند اندیشیندن بودند.

در دهة ۱۹۷۰ نسلی از هنرمندان جوان در زمینة هنرطراحی پوستر طغیان کردند. این گروه که از حرکت های دانشجوئی نشأت گرفته بودند، تمرکز خود را برروی هنرهای مفهومی گذاشتند. رهبری آنها را هنرمندانی چون Rafal Olbinski معترض و تندرو و گروهی که به نام Wroclaw معروف بود و توسط Jan Sawka ،Jerzy Czerniawski ،Jaromir Aleksium ،Jan و Eugeniusz Get-Stankiewicz هدایت می شد، در دست داشتند. مشخصات اصلی آنها را می توان تیزبینی، توصیف متفکرانه از واقعیت حساسیت نسبت به اتفاقات اجتماعی، ناسازگاری مخصوص و مشاجره توصیف کرد.

در اوایل دهة ۱۹۸۰ هنرمندان جوان به موفقیت هایی نایل آمدند. یکی از آنها که به شهرت زیادی رسیدStasys Eidrigevicius ، یک لیتوانیایی که در لهستان زندگی می کرد، بود. او رؤیاهایی بی همتایی دنیای خاطرات خود و داستانهای پریان را در هنر پوستر مطرح کرد. اشکال غمگین نیمی انسانی و نیمی عروسک، با چشمان درشت همواره متعجب که خانه های چوبی را پرکرده بودند روی پرچین های خیابانها و تابلو های آگهی شهرهای لهستان ظاهر شد. Wiktor Sadowski مرد جوان دیگری بود با استعداد زیاد در هنر پوسترسازی مصور او شبیه آبرنگ های تیره و تار بودند و مانند آثار Stasys مملو از نوستالوژی و معما.

و بالاخره، Andrzej Pagowski در نظر بعضی ها آخرین نماینده مکتبپ پوستر لهستان است، در نظر دیگران، اولین هنرمند، پوستر دوران جدید Pagowski در اواخر دهه هفتاد به پوتسر روی آورد. دوره هایی بود که در هر سال تقریباً یک صد پوستر می ساخت. برخلاف اسلاف خود، سبک متمایز برای خودش نداشت، سبکی که به سادگی قابل تشخیص باشد. در عوض آزادانه ازتجربه وسیع مکتب لهستان استفاده می برد. در پوسترهایش از همه فرمه ها پیروی می کرد، همه گرایش ها و سبک و فنون در آثارش با هم ترکیب می شد. وی به راحتی از ریاضیت گرایی افراطی به کثرت با روک میل می کرد و نوستالوژی، چیزهای عجیب و غریب، هجو و خشونت را به بازی می گرفت.

همانقدر که تعیین شروع کار برای مکتب پوستر لهستان بسیار راحت است. تعیین پایان کار این مکتب همانقدر دشوار است.اگر زیباشناسی ظریف، معنای ترکیبی و بلندپروازی برای ارائه مضامین دشوار را بر روی کاغذ بعنوان وجه مشخصه این مکتب بپذیریم. بنابراین« مرگ تدریجی» پوستر لهستان با ظاهرشدن موفقیت آمیز هنر کسانی چون Sawka, Olibinski,Aleksiun در سطح جهانی آغاز شد. هر چند اگر بپذیریم که وجه تمایز مکتب لهستان، فردگرایی و ذهن گرایی نمایندگان این مکتب ره یافت بسیار ویژه آنان به موضوع، مهارت فوق العاده و آخر از همه که کم اهمیت تر از بقیه نیست، ارزش تصویری آثار آنان است. پس می توان ادعا کرد که این مکتب با نمایندگانی همچون,Sadowski, Eidrigevicius Pagowski سالهای بیشتری ادامه داشت.

همان موقعیت های اجتماعی و سیاسی که زمانی در ایجاد مکتب پوستر لهستان مؤثر بودند، در افول آن نیز مؤثر بودند. در اوایل دهه ۹۰ بازار پوستر به سرعت روبه کاهش گذاشت. تئاترها و اُپراها و عاملان توزیع فیلم به سبب کمبود بودجه پوستر را کنار گذاشتند. در خیابانها پلاکاردها و بیل بوردهای وارداتی بی روح، جای پوسترهای کوچک هنری را گرفت. عکس های خوش آب ورنگ جای طراحی های پوستر را گرفت و بر آن پیروز شد.

در نتیجه این وضع، هنرمندان گرافیک متفرق شدند. بسیاری از هنرمندان برجسته مثل Lenica,Szybo,Fangor,Sawka,Olbinski دست به مهاجرت زدند. دیگران مثل Get-stankiewicz ، Eidrigevicius ،Pagowaski ، Starowieyski ، Aleksiun علاقه خود را به تولید پوستر از دست داده و به نقاشی در گرافیک سفارشی روی آوردند.

اما تغییر در گرافیک سفارشی جهان نیز در افول مکتب پوستر لهستان مؤثر بوده است. تبلیغات خیابانی امروزه نیاز به هنرمند ندارد بلکه صنعتگرانی می خواهد که سفارشات مشتریان را به نحو احسن اجرا کنند. هیچ کس از هنرمند انتظار بصیرت هنرمندانه ندارد. پیام لازم نیست که تمثیلی و مبهم نباشد بلکه مؤثر و صریح بودن آن کافی است.

و بدین ترتیب است که زیبایی تصویری فرهیخته، جای خود را عموماً به « طراحی صریح» داده است، که در آن مُد آگاهانه بعنوان منبع خلاقیت، سلیقه بد بعنوان ابزار، بهم ریختگی کمپوزیسیون، فرم بیان و بدویت لحن بیان می باشد. آیا این بدین معنی است که پوستر لهستان هرگز قادر نخواهد بود افتخارات پیشینش را از نو بازیابد؟

این هفت هنرمند:

شامل: رومن سیلویشن، یان لنیتزا، استاسیس ادیگوسیوس، ویسوا روشوسا، ویسلاو والکوسکی، ویکتورسادوسکی، و میچسلاوگورسکی می باشد.

این هنرمندان، از هنرمندان نسل اول لهستان بشمار می روند.

علاوه براین استادان دانشکده های مطرح هنری بوده اند و شاگردان زیادی را آموزش داده اند.

با بررسی آثار این هنرمندان، به این نتیجه می رسیم که پوسترهای آنها مخاطبان بیشتری داشته است و شناخته تر بوده اند.

این هنرمندان برای بیان مفاهیم بیش از هرچیز از نقوش و عناصر انسانی استفاده نموده اند. پوسترهایی که بیانگر دوره تاریخی و وقایع مربوط به سیستم حاکم لهستان در آن دوران می باشد.

 

[۱] -walter Van opzzeland

۲- Mioda Polska در زبان لهستانی حرف ''L'' مانند همزة فارسی تلفظ می شود.

[۳] -sztuka

[۴] -Teodor Axentowicz

[۵] Stanislaw Wyspianski

[۶] -Karol Fryez

[۷] -Melpomenas portfoloi

[۸] -Tadeusz Gronowski

[۹] -Waldemar Swierzy

[۱۰] -Edmund Barlomiejczuk

[۱۱] -Tadeusz Trepkowski

[۱۲] - Pure Color

[۱۳] -Jozef Tito

[۱۴] -Lucjan Jagodziniski

[۱۵] -Wladyslaw Janiszewski

[۱۶] -Elzbieta

[۱۷] -Wlodzimierz Zakrzewski

[۱۸] -Witold Chmielewski

[۱۹] -Khrushtshev

[۲۰] -Henryk Tomaszewski

[۲۱] -Maciej Urbaniec

[۲۲] -Cyrk

[۲۳] -Jan Lenica

[۲۴] -Waldemar Swierzy

[۲۵] -Franciszek Straowieski

[۲۶] -Roman Cieslewicz

[۲۷] -Mieczyslaw Gorowski

[۲۸] -Policija

[۲۹] -Florian zielinski

[۳۰] -Film Polski

[۳۱] -Jery Janiszewski

[۳۲] -Tomasz Sarnecki

[۳۳] -High Noon

 

resistars.ir :منبع

دیدگاه شما